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李峰:中西方音乐关系

2017-06-01




    一、学堂乐歌之前的中西方音乐文化交流

    1840年鸦片战争爆发,闭关的****次被迫向外敞开**。外国文化一拥而入。这也是中国近代史的开端。音乐史学领域也有人主张将此当作中国古代与近现代音乐史的分界点。因为从这一时刻起,中国古老的传统音乐文化开始不断的受西方音乐文化的冲击。在此时,在中国有人或有意或无意的开始向国人介绍西方音乐。

    19世纪60年代——90年代清同治,光绪年间的洋务运动的兴起。清王朝中的一派人,主张推行“自强新政”,强调“师夷长技以制夷”最早标榜“中学为体,西学为用”。他们走出**,向西方学习一切认为可以学习的东西。很自然的。也见识到了西洋的音乐文化。他们将他们的所感所悟形之于笔墨。在很多记载中记载了西洋的乐器,歌舞,音乐会,仪式音乐场面等等多方面的内容。这一方面文献可见于《小方斋舆地从钞》(王锡棋编刊于1877-1897年间)。洋务运动人士虽然到西方目睹一个广大的音乐世界。得出了结论。即是坚守夷夏之别的礼乐观。对西方音乐采取不承认不准学的态度。通过对中西方音乐的对照比较。初识彼此之异同。却得出了西乐“然不可以行之中国”的结论。仅仅只有少数人,在对西方音乐的观照中,开始萌发出微弱的对中国音乐进行改良的意愿。虽然微弱,但也实属难能可贵了。

    虽然洋务派运动没有将西方音乐文化带入中国。但是在客观上将一种“向西方学习”的思维方式传遍了中国。洋务运动失败后不久。康有为,梁启超等人即开始倡导维新变法运动。康有为1989年向光绪皇帝上书《请开学校折》,向皇帝介绍德国的学制。大力倡导开办新式学校。在这个奏折中,第一次明确的提出必须把“歌乐”作为学校教育的一个必不可少的科目。而所谓的“歌乐”就是新式唱歌课。虽然戊戌变法没有成功。但是百日维新期间。全国各地建立了不少的新学堂。很多学堂开设了“音乐唱歌课”随着新学堂的建立。我国近代学校教育迈出了第一步。“学堂乐歌”这一名词也随之出现。并且拉开了中国近现代音乐历史的大幕。

    二、学堂乐歌时期中西方音乐文化关系

    从学堂乐歌开始,西方的音乐文化开始逐渐系统的传入中国。很必然的,关于国乐与西乐孰重孰轻,谁好谁坏。该如何取舍的问题。也摆在了众位音乐先行者的面前。这里值得一提的是一篇署名“匪石”,题为《中国音乐改良说》的文章。此文刊登在留日学生浙江同乡会所编的《浙江潮》月刊第六期(19036月)上。文章的作者留学日本,感受到了音乐唱歌在学校教育,政治宣传和人民生活中起到的重大作用。同时在同中国传统音乐进行比较之后。得出了中国音乐是“为寡人而非众人的”,“无进取之精神而流于卑靡”,为此,他主张效法日本明治维新,输入西洋音乐,用以替代中国音乐。即将中国音乐全部抹煞。用西洋音乐来替代。这种做法自然是片面的。但是却反映了那个时代的一种激进精神。在那个时代如此的一篇文章,对于推广西乐也有莫大的贡献。

    同时,学堂乐歌的倡导者,也是对学堂乐歌影响**的一人——梁启超,也在其著作中表明了自己对中西音乐关系的看法。在他的《饮冰室诗话》一书中,除了对学堂乐歌作了详尽的论述。将学堂乐歌,音乐唱歌课提升到了学校教育“万不可缺”的高度。而且极力主张发展中国自己的新歌曲创作。他认为应当改变中国音乐过于“靡曼”缺乏“发扬蹈厉之气”的缺点。改用那些“雄壮活泼,音节激昂”的音调。但是他不同于以西方音乐提到中国音乐的主张。不赞成“全用西谱”,而要求“用西谱者十而六七,用国谱者十而三四”,并“参酌吾国雅、剧、俚三者而调和取裁之,以成祖国固有之乐声。”明显梁启超的主张比较切实可行。而且加之他当时在政治文化界享有的声明和地位。对于后来学堂乐歌的创作,以后再后来的专业音乐创作都产生了深远的影响。学堂乐歌的推广,****批音乐家,音乐教育家,音乐活动家诞生了。沈心工,李叔同。曾志忞等人的音乐活动,对促进近代中国音乐的发展,起到了十分重要的作用。

    特别需要提到的是曾志忞。他是在萧友梅之前第一个尝试建立近代音乐学校的先行者,是我国第一个西式管弦乐队的创办人。翻译出版最早的一本较为完备的乐理教科书《乐典教科书》。1904年在《新民从报》连续发表《音乐教育论》,是我国最早一篇系统阐述近代音乐教育问题的论文。同年在《醒狮》发表《和声略意》,这是中国人写作的讲述西洋和声知识的第一篇文章。在中西方音乐关系方面,曾志忞的观点在当时也颇有影响:虽然有全盘抹煞中国音乐的偏激情绪,但是并不主张完全以西洋音乐代替中国音乐,而是提出要“为中国造一新音乐”表达了“吾国将来音乐,岂不欲与欧美齐驱;我国将来音乐家,岂不愿与欧美人竞技”的理想。在当时的时代。这种理想实在是难能可贵的。

    “学堂乐歌运动客观上为中国培养了一批音乐人才。1919五四运动以后,中国的专业音乐创作蓬勃开展起来了。

    三、“五四”时期至二十年代中西方音乐关系

    “五四”过后,中国思想文化界气象一新,到处都是奋进的声音。各个领域都出现了引以为豪的人才。音乐领域也是能人辈出。在对于中西方音乐关系这一问题的探讨上。更加深入细致。也更加的宽容。这一时期,专业的音乐化创作已经出现在在各个领域。这一时期的音乐家都处在中西、新旧两种文化激烈碰撞的时期。由此产生的矛盾与契合,在他们身上体现得格外分明。与后来的多数音乐家不同。这一时期的几位**的音乐家都受过比较系统的中国传统文化教育,对于经史子集、诗词歌赋和传统音乐,都有相当的造诣和功底。同时,他们中的多数人又曾经留学国外接触钻研过西方文化。系统深浅不同的掌握了西洋音乐。这种“学贯中西”的全面素养,与上述他们在心血与新文化的时代潮流中形成的人生理想,使他们很自然的对中西两种文化与音乐传统进行比较。在这方面虽然个人的侧重点于具体结论各不相同。但有一点却是相当一致的,这就是:他们都看到了比之西洋近代音乐,当代中国音乐的发展是显得迟滞落后了,必须进行变革已迎头赶上世界先进潮流——这就是体现在他们的言论或行动中的共同结论。从这个根本点出发,他们各自在不同的领域进行了不同的音乐实践。

    刘天华植根于中国传统音乐同时又注入西洋音调、曲式、技法创造出了新意的二胡,琵琶曲。赵元任“中国味儿”的艺术歌曲和“中国化和声的实验”。黎锦晖把中国民歌小调、民间小戏与西洋歌舞形式融合为新歌舞剧。在这一时期,需重点提到是王光祈跟萧友梅。王光祈是****个运用比较音乐学的方法进行音乐理论研究的作曲家。研究成果主要有《东西方乐制之研究》、《东方民族之音乐》。他在研究的同时将西洋音乐传入国内的同时,致力于将中国传统音乐文化推向世界。萧友梅一向被看作是主张“西化”。其实从1916年写出博士论文《十七世纪以前的管弦乐队的历史和研究》,到1938年编成音专“国乐概论”课的专用教材《旧乐沿革》一直是把理论研究的重心放在对中国“旧乐”的整理探讨上。他的最终目的是“不能把旧乐完全放弃”也“不愿投降于西乐”,而是要“借镜西乐”“创作出一种新作风,足以代表中华民族的特色,而与其他民族音乐有分别的”中国的“新乐”。他的这种主张,比起学堂乐歌时期更加的贴近实际。有了完整的目的与方法。作为一名音乐教育家,他受到蔡元培“兼容并包”的办学理念影响。崇尚自由的办学讲学风气。为中国培养了一大批音乐人才。

    五四时期以后20年代的这批音乐家,几乎都致力于在中西两种文化与音乐之间架设桥梁。以使其沟通和汇合起来。从这里可以看出,在中国,新音乐实践得初期。“全盘西化”这一观点并没有得到普遍的认同。正是由于这批音乐先行者的努力,使得以后的中国新音乐以一种健康的形势发展下去。

    四、三四十年代的中西方音乐关系

    这一时期是中国政治、军事、外交等各个领域激烈动荡的时期。三十年代国共两党内战,而后开始的一致对外的抗日战争。抗日战争结束后国共两党的继续内战。激烈的内外矛盾,导致了文化各领域发生动荡和分化,而又经过错综复杂的斗争形成新的综合。新音乐界也是如此。

    三十年代的音乐家群体主要有活动在专业音乐院校的一批音乐家,以及左翼音乐和救亡歌咏活动中成长起来的一批音乐家。其中,专业音乐院校的音乐家基本上信奉“爱国、民主、科学”的信条,以音乐教育为中心展开多方面的音乐活动。探索以西洋音乐的科学方法来改进和更新中国音乐。在他们的努力下,中国近代化的专业音乐教育终于初具规模。同时,由于政治环境的不稳定,音乐家的生活也必然遭到波及。生活的经历导致了思想上和行动上的多种选择。对于如何看待中西方音乐关系这一问题开始出现不同的看法。青主认为,音乐是上界的语言,为了为自己的音乐活动构建一个免遭物质世界的侵袭的王国,而“向西方乞灵”。

    于是认为,只有“从西方流入到东方的”艺术音乐才是真正具有“上界的语言”的品格,中国音乐则因缺少这种品格,连改造的可能也没有,只能彻底抛弃。而黄自认为,“一个时代的艺术就是一个时代生活的反应。”倡导“纯正音乐”以匡正社会风气,支持音乐教育。提出建立中国新音乐“国民乐派”的主张。

    同一时期,在激荡的时代斗争漩涡里。还应运出生了一批另一类型的音乐家。在左翼音乐和抗日救亡歌咏运动中成长起来的一批音乐家。如聂耳,任光,吕骥等等。以及后来加入的冼星海等人。这一类作曲家的创作研究主要目的在于激发民族性,进行抗战救亡活动。在关于中西方音乐关系的问题上淡化了。政治色彩很浓厚。这一类作曲家后来大多进入解放区,在四十年代,在解放区,在***倡导的“为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”的感召下,开始深入到民间,搜寻民间素材。为工农兵进行创作。这一行为的进行起到了一种“双向”的作用,一方面,把自“五四”以来开始的,在城市里生长的新音乐传播到了穷乡僻壤,一面又将民间音乐的新鲜养分注入到了新音乐的集体中。从而将中国传统的音乐元素,与新音乐形式,更加有机的结合起来。同时在40年代的国统区。动荡的政治环境与政治氛围同样影响着作曲家们的创作。40年代国统区有影响的两位作曲家,江文也与马思聪。江文也由于特殊的自身情况,即曾经系统地接受过现代的音乐教育,同时又对故国家园有着深深的思念和眷恋。所以,在他的创作中,努力的试图用音乐去表达中国的传统文化,写出了类似《孔庙大晟乐章》这样富含中国传统文化精神的现代音乐作品。而马思聪当时作为一名已经蜚声乐坛的小提琴家,当时已经开始了创作,并且提出了“利用民歌来创作的新途”。提出“新中国的音乐不会是少数人的事,它是蕴藏在四万万颗心里头的一件事。”

    提出“中国音乐家们除了向西洋音乐学习技巧,还要向我们的老百姓学习。”并且真的付诸实践,创作出了一批利用传统民歌为素材发展的作品。

    三十四十年代,在特定的历史环境里。中国新音乐的发展基本朝向一个方向进行。很少考虑中西方音乐之间的关系。更多的是深入民间,挖掘民间的音乐素材。创作富于民族特性的东西。激发国民的情绪。而取材民间这一行为,后来在新中国成立以后,也被继承发扬开来。

    五、建国初期直至十年动乱的音乐的发展状况

    1949年新中国成立直至文革结束。中国的新音乐研究同其他学科文化一样。经历了进步与反覆。发展与停滞。在曲折中艰难前进。

    从解放战争时期一直到建国初期,***以其伟人的智慧指导着中国新音乐的发展道路,其中多为真知灼见,对中国新音乐的发展产生了深远的影响。19425月《在延安文艺座谈会上的讲话》,阐明了革命文艺为人民大众服务的根本方向和文艺工作者深入工农兵、密切联系实际、学习马克思主义和改造世界观的重要性,对现代文艺运动中许多有争论的问题作出了科学的总结。而在他的许多著作中。时常体现出的一种观点就是古为今用,洋为中用,推陈出新这一观点在1956824日《同音乐工作者的谈话》,以及19642月在中央音乐学院学生的一封信上均有阐明。19568月在同音乐工作者的谈话中他就指出,学外国不等于一切照搬,“向外国人学习是为了今天的中国人”。他指出,演外国音乐并没有使我们自己的音乐消失了,“而是继续在发展”,“外国音乐我们能够消化它,吸收它的长处。”他认为,文化上对外国的东西一概排斥,或者全盘吸收,都是错误的。他强调学习外国“必须有分析、有批判地学,不能盲目地学,不能一切照抄,机械搬用。他们的短处、缺点,当然不要学”。他主张“学习外国要重在消化,吸收它的长处,应该越搞越中国化,而不是越搞越洋化”“ 应该是在中国的基础上面,吸收外国的东西。应该交配起来,有机地结合。”***辩证的阐明中西方音乐关系的问题,解决了自洋务运动以后中国音乐知识分子几十年来苦苦探究的问题。***这些思想无论是在当时还是在现在都是深刻而富有教益的。

    在确立了发展社会主义的文化艺术的根本方针是——古为今用,洋为中用,推陈出新之后,音乐领域各个学科都开始创建。同时这一时期音乐教育体制以及教材基本取材自苏联。这也受当时社会国际环境的限制。可惜好久不长。1957年,反右倾运动开始。开始出现批斗风。1957年对汪立三“反党小集团”的批判。1958年针对钱仁康“拔白旗”的运动。反右倾运动提出了整个西方文化都是腐朽的没落的。这种论调在10年“文革”中发展到**。

    中国在文革期间,又一次将**紧闭。不与国外往来。很自然的,也谈不上与西方音乐文化的交流了。新兴音乐学的很多学科刚刚建立。由于资料不足或是创办人遭到迫害。纷纷停滞下来,无限期的拖了下去。

    六、改革开放以后的新情况,关于中西方音乐关系的讨论

    19781218日至22日十一届三中全会召开。在政治,经济,思想,文化等等方面进行了重新定位。80年代改革开放以后,西方文化又一次如潮水般涌入中国。新的音乐理念,音乐技法涌入中国。出现了新潮音乐。同时,中国的传统文化再次受到了极大的冲击。在这样的时代背景文化背景上,音乐界也开始深入思考20世纪中国新音乐发展的历程,以及中国新音乐以后发展道路的问题。在这一问题上,大家各抒己见。基本分为两派:欧化道路说与传统发展说。欧化道路说基本上否定20世纪中国新音乐道路。持此观点的如刘靖之,管建华。“欧化道路说”往往借鉴“文化价值相对论”来批判“单线进化论”和“欧洲中心论”有的借助于“后殖民”批评来反对西方“文化霸权”。他们认为建设现代化音乐,应该努力寻找不同于西方的我们自己的路子。他们的视角对重新认识评价20世纪中国音乐的发展历史富有启发意义。“传统发展说”则肯定20世纪中国新音乐发展道路。持此观点的代表者和论文,以冯文慈的《近代中外音乐交流中的“全盘西化”问题——对于批评“欧洲音乐中心论”、高扬“文化价值相对论”的认识》、牛龙菲的《评刘靖之著〈新音乐史论〉》和邢维凯的《全面的现代化,充分的世界化:当代中国音乐文化的必由之路——关于“中国音乐文化自性危机”的几点思考》等文为主。这一论调的主要观点如同冯文慈所认为:20世纪中国新音乐是“中国民族音乐的固有传统在近代获得的重要发展”。所吸收的西方音乐文化,经过融会贯通,有的已经成为中国民族音乐的新成分。邢维凯认为“世界上任何一种音乐文化的主体性都不是一成不变的,开放,交流,融合,这是人类音乐文化发展的本来面目”。中国音乐文化是由“中国人创造的,为中国人所拥有,既有传统的也有新生的。即是民族的,也是世界的。是发展而来的,也是要发展下去的”。“中国音乐文化发展的正确抉择应该是:古为我用,今为我用,中为我用,洋为我用。”这场大讨论,至今尚未有定论。这场争论能够有助于总结20世纪中国音乐发展的经验和教训。有助于探索21世纪音乐发展的未来之路。

    七、结语

    1840年到2005年。160多年的历史。中国的近代新音乐经历了从无到有。从渺小到壮大的过程。其中一代代的音乐家通过创作,研究,探求中国式音乐的发展道路。对西方音乐从蔑视到好奇。从排斥到崇拜。从推崇照搬到有选择的学习。这一过程体现了中国近代音乐家创作理念,专业音乐教育的成熟。同样的,对中国国乐,从盲目自封到全盘否定再到重新发掘,加以利用。这一过程同时体现了中国近代音乐家研究创作的成熟。其实,不管是欧化也好。是传统也好。100多年,几代音乐工作者潜心研究。呕心创作。无数的优秀的作品诞生于世。从先前的稚嫩。到现在的成熟。无数的专业化音乐人才走出**,走向世界。被世界所接受。回首看看当时音乐先行者们所许下的愿望:“吾国将来音乐,岂不欲与欧美齐驱;我国将来音乐家,岂不愿与欧美人竞技”至少。可以很肯定地说。这100多年。中国新音乐所走的路不是完全没有意义的。




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