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肖桂彬:中国音乐史断代分期的统一性与可持续性

2017-05-12




    关于中国音乐史学的断代分期问题,从过去到今天多有争议而无定论。在具体的著述和研究中,有的提倡以“古今”或“新旧”来分之;有的提倡以“年代”或“朝代”来分之;还有的提倡以某个时代的社会文化特征和社会的变革特点来划分或命名等等。《人民音乐》2005年第三期36页刊载了国华的《中国音乐史教学学术研讨会暨中国音乐史学会第八届年会、中国律学第四届年会综述》,其中有关内容牵扯到音乐史断代分期的问题,例如:“此外汪毓和关于历史分期的问题认为,诸如‘近代’、‘现代’、‘当代’的分期问题对于实际研究工作有很大的影响,统一历史分期将有利于学会中各项学术研究和教学工作的展开,建议对分期有专题讨论;”由此可以看出:由于“近代”、“现代”、“当代”以及“新音乐”或“新潮音乐”等概念的游移性与非科学性,进而引起音乐史学家们的困惑和著述立说中的一定混乱。


    一、时空的相对性和语言的局限性


    在史学研究中要想得到科学逻辑符合史实规律的断代分期界定,必须首先进一步明确言语概念在相对时空中的局限性。所谓时空的相对性是指:人类和一切事物所历时和共时的空间是无限的,然而,就事物运动与发展的基本规律而言,如:生命的产生、发展与消亡;斗转星移中的昨天、今天和明天等等,都具有事物变化与发展的时空制约性,这就是主体的人对于时空的相对意义之所在。因而,人和一切生物都是无限时空与有限时空的产物。人类和世间万物就是在这相对时空中产生的,人类的历史就在这相对时空中开始的,以至于沿着“昨天、今天和明天”的轨迹无限地向前延伸。在这种无限延伸的相对时空中,或者说在人类的历史长河中,人的言语概念在研究历史和记载历史中就显得捉襟见肘了。如:在知之甚少的原始社会或三皇五帝时期,今人研究历史用“远古”,以后用“中古”或“古”这样简略的概括还是勉强可以的。但是,如果三皇五帝时期的人也用我们现在的语言文字,也用类似于“远古”、“中古”、“古”或“现代”、“近现代”等概念来记述的话,那么,今天治史的人又怎样区分和引用呢?或者说在今天研究历史和记载历史中我们认识不到这些语言概念的局限性,仍然沿用“远古”、“古”或“现代”、“近现代”等概念来记载历史和研究历史,下去几千年或几万年以后人们又如何来判断和鉴别呢? 

    实际上现在音乐史所用的诸如“古代”、“近代”、“近现代”、“现代”、“当代”等,以及“新音乐”、“新潮音乐”等,都是不够严格、不够逻辑、不够统一、不可持续的概念用法。因为,当人类步入任何一个现实起点时都可以把之前的历史用这些名词从眼前(“当代”)一直罗列到远古,同时在音乐的历史发展进程中每一个变革时期的音乐都可称为“新音乐”或“新潮音乐”,所以,用这些游移性极强而无确切定性的期限概念和利用“新”、“旧”来概括音乐变革潮流的做法,既不能统一历史分期,也不能可持续地运用。


    突出史实主体特征的断代分期法。这一方法的科学依据是:根据辩证唯物主义和历史唯物主义的观点,遵循事物在相对时空中的变化与发展规律,用不同时期的史实主体特征来概括、命名和称谓的方法。第一,用历史中的朝代称谓法。例如:“夏朝时期的音乐”……“春秋战国时期的音乐”……“清朝时期的音乐”、“**时期的音乐”、“*******时期的音乐”等。如果某一个朝代或时期太长的话,可具体地分为前期、中期和后期,或用具体的年号来细分。这样由于朝代的更换不同和史实的确切记载,能够理清音乐史的脉络,也给后人留下了足够的音乐史分期界定的历史空间。第二,用历史时段、史实中的潮流性社会特征来称谓。例如:晚清以后可用“鸦片战争时期的音乐”、“五四时期的音乐”、“抗日战争时期的音乐”、“解放战争时期的音乐”、“‘文革’时期的音乐”等。以上两种音乐史分期称谓法在一定的历史时段内都是切实可行的,但也有其相对时空的历史局限性。因为,当这些时期成为久远的历史以后,由于以后相同历史事件的产生同样会出现重复命名的现象。因此,用人类世纪纪元方式来进行乐史断代的分期界定,就显得更为科学、准确和具有可持续性了。


    二、历史的延续性和序数的无限性

    从远古时期太昊伏曦氏的“八卦”学说,到今天高度发展的宇宙天体理论,都说明“序”和“数”是宇宙天体或万物生成的基本方式,它的合理内核是:序与数的变化构成了事物恒久的运动和变化。由此可见,人类发明的厘定事物的序数科学(或数学)是无限的。同时,序与数是永远相连不可分开的,可谓:有“数”必有“序”,无“序”不成“数”的道理。其实,人类用序数纪元的方式就反映人类由蒙昧逐渐走向文明的鲜明转折,更是人类生存与生活的第一个伟大的变革,然而,人类的生存与生活历史在这转折之前早就开始了,而且从现在开始还在不停地向前延续着。这样人类的数学史在不停地向前延续着,人类的文学史在不停地向前延续着,人类的艺术史(或音乐史)也在不停地向前延续着。因此,在不断延续的音乐历史和史学研究中,用序数的无限性特点来进行乐史断代的分期界定,是一种更为明智的方法。

    突出世纪纪元主体特征的音乐史断代分期法。这一方法的科学依据是:用数的序列性和无限性以百年纪元的方式来进行乐史断代分期的界定法。把人类文明的历史从纪元(零世纪)开始,之前的历史以“公元前”几个百年往前推,之后的历史以“公元”几个百年为单位向后延续和历时标记。这本身就突显了人类对序数或数学成果的第一次宏观而伟大的运用,这种运用使不断延续的人类历史有了序与数的无限依托,使人类发展过程中的诸多历史事件有了即时标记或历时标记和历史标记的无限可能。这种用数字逻辑序列来纪元的方式既能标记和量度政治、经济、文学艺术等方面历史,更能标记和量度音乐方面的历史。把中国音乐史的断代分期依附于世纪纪元的序数方式,就显得更具统一性和可持续性了。例如:十九世纪初期的音乐;十九世纪中期的音乐(或1840年“鸦片战争”前后的音乐);十九世纪末期的音乐等等。或用世纪的方式直接说哪一世纪至哪一个世纪或哪一个年代至哪一年代的音乐,甚至还可在具体的断代史研究中把某一个年代细分,以至于细分到某一年、某一月、某一天的音乐事件。


    因此,用序数的序列性和可数性来标记和量度历史与分期,不但能反映历史发展的基本规律,同时也能较为准确地反映历史面貌的诸多的外部特征,进而使中国音乐史的断代分期更为清晰、更为统一、更为持续地向前延续和发展。这种方法即使用到千秋万代后人也可继续使用,而不至于重复、碍路和撞车。同时,也充分显现出:受西方“现代化”理论影响所产生的诸如“现代”、“后现代”,“近代”、“近现代”、“现代”、“当代”,以及一些“新音乐”、“新潮音乐”等等的称谓,不但显示了语言概念的局限性,同时也反映出我国在一个多世纪的落后进程中既步人后尘又目光短浅。因而,导致了至今还不能摆脱这些无确定指向性、无历史统一性和无历史延续性的史学概念窘境,这是不应该的。

    三、序数纪元的无限性与语言概念的结合性


    在音乐史研究和著述立说中,上述两种断代分期界定的方法可谓切实可行,特别是用序数纪元的方式更具一定的优越性。然而,我们也不能不看到用上述两种方法的结合来进行乐史断代的分期界定更具有明史鉴今的优越性。其具体方法是:前边(或后边)是世纪序数后边(或前边)是朝代或代表史实潮流特征的概念。例如:孙继南、周柱铨主编的《中国音乐通史简编》(山东教育出版社1993年5月第一版)就是世纪序数与朝代相结合的记史典范。目录的纲是这样编写的:“第一章,远古、夏、商时期(约8000年前—公元前11世纪)”、“第二章,西周、春秋、战国时期(约公元前11世纪—公元前221)”……一直到“第七章,明、清时期(公元1368—1911)”、“第八章,中华**时期(公元1912——1949)”、“第九章,*******时期音乐大事记(公元1949年7月—1989年12月),以后可接到20世纪末叶和21世纪初叶的*******的音乐史,以后仍然可用百年世纪与朝代或史实社会潮流特征相结合的方式向后延续。在这里孙、周二位先生就没用“近代”、“近现代”、“现代”和“当代”的称谓,也许他们已经认识到在人类无限延续的历史长河中,用这种游移性极强的词语和概念来进行乐史断代的分期界定,是多么的违背逻辑、违背科学啊!其实,在中央美术学院美术史系中国美术教研室编著的《中国美术简史》(高等教育出版社,1990年9月第1版,1993年3月第5次印刷)中的断代分期也是同二位先生的方法相一致的,但到了后面也不免用了“近代美术”的称谓,这是美中不足的地方。因此,在世纪序数与史实社会潮流的结合方面可产生更为科学的分期界定法,如:(约公元前551—前338年)儒、墨、法文化时期(春秋战国时期)的音乐;(公元1840年—1912年)鸦片战争时期的音乐;(公元1919年—1936年)“五四”运动时期的音乐;(公元1937年—1949年)抗日战争、解放战争时期的音乐;(公元1966年—1979年)“文革”时期的音乐等,都会使音乐史的断代分期一目了然,而且,颇具历史的统一性和可持续性。如果在未来的历史发展进程中万一有与之类似的社会潮流事件发生而用了相同语词概念,但由于有年份的区别,因而也不会造成记载历史和研究历史的混乱。

    四、简短结语


    早在大学时期(八十年代中期)笔者就接触到三种类型的音乐史书,第一种是中国古代音乐史,第二种是中国近现代音乐史,第三种是外国音乐史。在那时笔者就对音乐史中的断代分期称谓产生过怀疑或疑问,即:炎黄子孙五千多年的音乐文明史难道就用一个“古代”、一个“近代”或“近现代”再加一个“当代”就能从严格的概念形式和科学逻辑的内涵和外延上完全包容吗?如果“三皇五帝”时期或“新、旧石器”时期的音乐算“远古时代”,那么“中古”从何算起?“近古”又从何界定,“古”又能如何说起呢?当人类社会从现在(2005年)发展到一万年、两万年......的时候,音乐史的“远古”又能“远”到什么时候,“古”又能“古”到什么时候呢?“近代”能近到什么时间?“近现代”又能“现代”到什么时间?“现代”又能从何算起呢?因此,把这些没有确切时间定性(或定量)和目标指向的语词概念,用在记载历史和研究历史的过程中是多么的合情而不合理啊!特别是把“五四”(1919年5月4日)前后至建国前期的音乐称为“新音乐”,确实是“********”,这种音乐史分期称谓的“****”性,正好对应了我国政治、经济、环境等领域中经常存在的不可持续性和短期行为。无奈,现在的音乐家们、史学家们只好把当今谭盾瞿小松等具有创新言行音乐家的作品称之为“新潮音乐”,把他们称为“新潮音乐家”。难道他们的音乐永远新潮吗?他们永远是新潮音乐家吗?以后的音乐家再创作出潮流式的创新音乐如何称谓呢?难道他们的音乐不可称之为“新音乐”或“新潮音乐”吗?如果可以,难道就可以把他们称为“新音乐家”或“新潮音乐家”吗?如果是这样,那么在人类音乐文明的历史长河中到处不都是“新音乐家”或“新潮音乐家”了吗?因此,在音乐史断代分期概念限定不科学、不严格或错误的前提下,任何的因陋就简、得过且过或顺水推舟,都会使音乐史学著述研究产生即时的和历史的混乱。


    人类社会的一般发展规律告诉我们:音乐文化同其他诸多人类文明现象一样,都是在*初的萌芽和产生以后,沿着继承、变化(变革)与发展的轨迹来进行的。在人类近万年的音乐文明历史中,每一次人性化(或人本化)、社会化的音乐变革,都具有打破传统的新意和创新(这种创新有两层含义:第一,在自身文化传统上的创新;第二,借鉴外来文化基础上的创新)。因而,对音乐历史上某一时期的具有继承、变化与发展的音乐,称为“某某时期的变革音乐”,把某某时期的音乐家称之为“变革音乐家”也就顺理成章了。把历史上诸多繁杂的音乐事件(某一时期的音乐或某一时期的变革音乐及某一时期的变革音乐家)用序数纪元和语言概念相结合的方式,繁而有序、查而无缺地记于史册。展示前人,名古鉴今! 



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