加入收藏

勃拉姆斯F小调奏鸣曲课题学习

2017-05-27




    浪漫主义思潮推动了一大批新体裁的诞生,造就了一大批创作钢琴特性乐曲的大师,如门德尔松的《无词歌》、舒伯特的(即兴曲》、肖邦的《夜曲》、舒曼的《幻想曲》、李斯特的《狂想曲》等。大师们在这些体裁中尽情地挥洒浪漫的激情,同时这些体裁也成为这一时期的象征。曾经在古典主义时期风靡一时的钢琴奏鸣曲已逐步退到了历史舞台的边缘,这或许是贝多芬把它推向了顶峰,亦或是它无法装载浪漫的情怀。总之,钢琴奏鸣曲已失去了昔日辉煌的地位,成为少有人问津的体裁。即便如此,对初出茅庐的勃拉姆斯来说,却以三首奏鸣曲为自己日后跻身于当时的音乐界打开了大门。   1853年,勃拉姆斯经约阿希姆等人的推荐来到了舒曼家。当勃拉姆斯演奏《C大调奏鸣曲》(OP.l)时,克拉拉被唤进屋来。之后,她在日记中描写道:“看到他坐在钢琴前的样子真叫人激动不已,他那张有趣而又年轻的脸在演奏中会变形,他那美丽的双手极其轻松自如地克服了大量的困难(他的作品十分难以演奏),还有他那些>精彩的曲子。”①不仅如此,舒曼还特意在他创办的刊物《新音乐杂志》上发表了一篇题为《新方向的文章》:“我肯定有人注定要以**尚和理想的方式来表达时代的精神,他将会登峰造极,不是渐进的,而是突然地像罗马女神密涅娃全副武装地从天帝朱庇特的头中跳出来一样。他现在就在这里,一个在摇篮旁有优美女神、有英雄们守卫着的年轻人,他名叫约翰内斯·勃拉姆斯。当他面对这么多合唱团和管弦乐团的丰富资源,挥舞着神奇的魔棒,我们将有幸分享他对精神奥秘深处的奇妙洞察。”②当时的舒曼是德国****的作曲家,经他如此赞扬,莱比锡的哈特出版公司自然也就接受了勃拉姆斯的两首钢琴奏鸣曲,即《C大调奏鸣曲》和《升F小调奏鸣曲》。而后另一家出版社又出版了他的《F小调钢琴奏鸣曲》(OP.5)。从此,勃拉姆斯作为作曲家逐渐名扬整个欧洲。 

  这三首奏鸣曲中要数《F小调钢琴奏鸣曲》(Op.5)最为优秀。它不仅具有贝多芬式的激情,也融合了舒伯特式的浪漫,而更为重要的是此曲中已经显露了勃拉姆斯创作技法的主要趋势。众所周知,变奏是他喜爱的技法之一。这一技法虽然古老,但随着时代的变迁,随着众多作曲家对它的不断革新,在浪漫主义时期仍不失其特有的魅力。不仅如此,不同作曲家对它都有着各自独特的解读方法。他们往往在体现时代的精神面貌、抒发各自情怀的同时,努力挖掘变奏内在的潜力。可以说,在这首乐曲中最主要,也是最重要的技法就是变奏。虽然这是勃拉姆斯最初的作品之一,其中难免流露出稚嫩的创作技法,但他在此曲中对主题进行复调的处理,不仅为乐曲以后的各种变奏进行埋下绝妙的伏笔,而且也展露了勃拉姆斯对变奏独特的诊释方法。

  音乐在激昂的I一n级的和弦进行中开始,经过一系列的模进(1一5小节)在属和弦上结束主题的最初陈述。这个动机看似简单,却蕴涵了三个声部,具有复调的性质。首先是高声部的降A一G一F一降D(动机a),其次是降A一G一F一G(动机b),**是低声部的F一G一降A一降B(动机c)。这三个素材分别在以后的音乐中频频出现。首先出现在第7小节的是由动机b作为高声部的旋律,低音的伴奏音型在持续的三连音加一个四分音符上进行。5小节之后,由于增加了一个高声部,动机b由主旋律变为第二声部。当最初的主题在第17小节开始再现时(17一20小节),原先高声部的主题移到低声部,低声部的动机c缩短后,移高了四度,在高声部再现。

  如果把这段音乐与贝多芬的《热情奏鸣曲》以及舒伯特的《D大调钢琴奏鸣曲》(D894)作品中的开始部分作一比较,就会发现,在贝多芬和舒伯特的奏鸣曲中,音乐的进行往往具有这样的一种模式:首先是主题的呈示,之后是主题的模进,然后是主题的分裂、分裂后的模进。但勃拉姆斯并没有如此。音乐在陈述完主题后并没有进行模进,而是对主题中的其他素材再次进行完整的陈述。如果说贝多芬和舒伯特的这种进行具有强烈的动力性,那么勃拉姆斯的音乐则拥有更多的统一性。开始的动机在强烈的、丰满的和弦推动中冲向半终止。停顿之后的第7小节突然转人极弱,这个乐句虽然来自最初的动机,但此时节奏变得平稳,持续的三连音和一个四分音符的节奏使伴奏具有黑米奥拉的特点。音乐在渐慢和减弱中结束了这一乐句。休止之后的主题再次以饱满的热情、丰满的音响出现。

  在主题之后的连接部(23小节)中,勃拉姆斯继续运用最初的动机a,只是这次把它放在左手作为伴奏音型来处理。而右手音型是来自动机b,勃拉姆斯为了让人们记住这是来自开始主题,作了一系列的模进(21,26小节)。第39小节的第二主题转人了降A大调,这是一个多声部的抒情主题,但它的每个声部依然是来自最初的动机。由于整个呈示部中每个段落的素材都来自主题,段落的结尾都有停顿,且都停在属和弦上,所以阿尔诺·米彻科(Am。Nlitsehka)认为:“如果段落之间的长度没有区别,如果在每段的结尾处,没有动力不断的出现,迫使音乐继续往前发展,那么乐章的形状可能不仅是由变奏原则来决定,而且是用变奏它自己的形式来形成的。”③的确,开始的动机主导了这个乐章。但我认为,也许勃拉姆斯就是想要创造一种内涵丰富的主题,并由此来展开整个作品。我们再来比较一下贝多芬的《热情奏鸣曲》,开始主题是由空洞的、主和弦上的八度构成的,而李斯特的《B小调奏鸣曲》的主题则是运用强烈的、尖锐的八度下行构成。可以说,这些主题都缺乏可挖掘的内涵,从而迫使音乐不断地向外扩展。而勃拉姆斯的这段音乐进行侧重于变化,放弃了类似于贝多芬和李斯特的展开手法。其实就当时勃拉姆斯所处的环境来讲,他是完全了解贝多芬和李斯特的音乐,而他之所以没有运用类似的手法进行创作,我想他是在摸索一条完全属于自我的创作风格。

  展开部的开始依然采用最初的动机,4小节之后把动机b放在低声部进行陈述。音乐随后在第89小节处引人一段在降D大调上抒情的、由左手弹奏的插段(89一95小节)。但它仍来自动机b。

  再次比较贝多芬《热情奏鸣曲》,我们就能发现这两个插段具有两个共同点,首先都在降D调上进行,其次材料都是来自第二主题。但它们的发展手法完全不同。贝多芬插段的前4小节完全和第二主题一样,之后它没有像呈示部那样在高八度上出现,而是提高了六度进行发展。可以说这个主题的性格没有改变,它的出现使人马上想起呈示部的第二主题。而勃拉姆斯的插段则完全不同,它可以说是来自第二主题,其实更为精确地讲是来自最初的动机。此外,这个插段进行并不能让人联想到第二主题。因为插段的旋律是由左手来演奏,音乐更为内省、深沉。而第二主题的旋律是在高声部(34一46小节)。由于在不同的音区,旋律的进行也不同,致使这两个抒情旋律的色彩完全不同。可以说勃拉姆斯是在努力挖掘主题的内在潜力,并对其进行变奏。这不得不使我想起沃尔特·弗里希说过的一段话“变化指的是在保留主题的基本形状,尤其是它的音高轮廓或音型的同时,从根本上改变它的调式及特征。速度、节奏、节拍、和谐度、力度、清晰度—所有这些因素都可能会有变化,但是主题仍然清晰可辨。打个类似的比方:裹在主题外面的衣服可以千变万化,但不会影响它的基本生理结构,即它的肌肉和骨头。’,④所以阿道夫·舒伯林(Adolf sehubring)把这一乐章称为“单一主题”⑤是非常合适的。

  其实勃拉姆斯最初是以钢琴家的身份展现他的音乐才华的。16岁时举办了第一场个人音乐会,演奏了贝多芬的《华尔斯坦奏鸣曲》等,20岁与小提琴家爱德华·雷曼尼进行巡回演出时,由于台上的钢琴低了半音,勃拉姆斯将贝多芬的《C小调小提琴奏鸣曲》向上移高半音,这使得雷曼尼在结束时特意让聚光灯打在勃拉姆斯身上,郑重地向观众介绍勃拉姆斯。所以勃拉姆斯在当时对贝多芬的作品已经非常熟悉。从贝多芬的奏鸣曲中他学到了许多东西,例如主题简洁、段落分明、主题之间的联系等。这此特征也反映在这个乐章中,但此乐章的动机非常独特,具有丰富的内涵。勃拉姆斯分解了动机的各个素材,使其在不同的段落以新的形式,以更为丰满的姿态出现。虽然勃拉姆斯尽其所能去展示它,对它进行变奏,但却忽略了对它的展开,可以说他更多的是关注如何挖掘主题可能变化的不同形态。由于过分强调非常清晰地展现“变化”,因此未能协调和声、旋律和曲式的进行过程,导致这些主题之间太过于封闭、不够流动,使这个乐章听上去有点生涩。难怪有些评论家认为段落之间有明显的“粘合”痕迹,甚至认为音乐的进行比较生硬,有点笨拙。但我认为勃拉姆斯是在挖掘变奏这一古老技法的潜力,是在摸索不同的动机进行的可能性,是在挑战传统模式,是在探索新的音乐进行。对于刚踏人创作领域的勃拉姆斯来说,也许这次的试验并不算很成功,但至少是创作了一个独特的动机。

  变奏的技法不仅体现在第一乐章,而且也出现在其他乐章中。行板的第二乐章中,勃拉姆斯附上了一首施泰瑙的诗,题为《年轻人的恋爱》。诗的大意如下:

  夜幕低垂,皓月当空,

  在此两颗心,因爱而结合,

  互相依偎,互相拥抱。

  行板第二段音乐的节奏为4/16拍,旋律是在十六分音符上进行(37一42小节)。可是这个旋律在144小节却是以3/4拍的形式(144一146小节)出现,到了尾声处再现时的**13小节,不仅表情记号变为柔板,节奏也进一步被拉长。其实行板中的这个尾声还包含了另一个素材,即这个乐章开始的主题。这个主题最初是在降A大调上,用潺潺流水般的分解三和弦作为伴奏,安静地陈述。而这主题与间奏曲的第四乐章主题非常相似。只是在第四乐章时,旋律变成在降B小调上不时被三连音打断的阴森葬礼进行曲。从中我们可以看出勃拉姆斯不仅在同一乐章中运用变奏的技法,而且还把变奏这一技法放到不同的乐章中,使整个作品更具凝聚力。此外如果我们比较一下行板中的主题(37一42小节)和第一乐章的发展段中的第90一95小节,就会发现它们的相似之处。这些联系再次提示我们认识勃拉姆斯《F小调奏鸣曲》的创作过程。第一乐章发展段中的降D主题是从开始动机的不断变化中逐渐逻辑地发展而成;但是由于它来自于早已写好的行板乐章,勃拉姆斯在创作第一乐章的其他内容之前,他的脑中可能已有降D主题。换句话说,表面看来是最初的动机,其实是在重要旋律完成之后才形成的,尽管这些旋律看似从开始动机“发展”而形成的。这说明了勃拉姆斯处理《F小调奏鸣曲》第一乐章的方法更接近于“浪漫派”。他首先想到的是一个较长而抒情的旋律,然后又试图把旋律放在发展段,并从中提炼出一个小的动机,从而使之在乐章中合理化或“古典化”。勃拉姆斯对这个奏鸣曲的构思可以说完全属于浪漫派的,而非古典主义式的。与古典主义时期那种运用短小的、具有动力性的动机进行发展的奏鸣曲(特别是海顿和贝多芬)相比,可以说是貌似神不似。而事实的确也是如此。全曲的**上演是在1863年1月由勃拉姆斯亲自演奏。而此曲的第二和第三乐章早在1853年克拉拉就已在莱比锡演奏过。

  总之,此曲中的许多创作技法来自维也纳古典乐派,例如短小动机、段落的安排,主题分裂或模进等。此外他同时代的作曲家,如舒伯特和李斯特对他的影响也是不可低估的。众所周知,勃拉姆斯非常喜欢舒伯特的音乐,亲自演奏他的作品,甚至还编辑他的作品。舒曼家是他最早了解舒伯特音乐的地方,在那里他还演奏了A小调、D大调和降B大调奏鸣曲。而舒伯特的《流浪者幻想曲》中那贯穿全曲的动机音型,以及末乐章再现、延续第一乐章的内容等都对勃拉姆斯的创作产生影响。此外,勃拉姆斯在行板尾声中的处理也许得益于李斯特《B小调奏鸣曲》中把不同的主题变成一个宽广的旋律。毕竟这是勃拉姆斯的最初作品,要想形成个人独特的风格只有在向前辈们学习后,逐步探索、研究才能奠定自己的风格。这首作品中独特的动机安排已部分证明了舒曼对他的称赞。可以说,这是富有浪漫主义气息的作品,乐曲并不强调主题动力性的展开,而是注重旋律内容的表达。虽然这首作品中』白动机没有得到真正的发展。在他以后的作品,尤其是晚期的交响曲、室内乐中,例如第三、第四交响曲、《A大调小提琴奏鸣曲))(Op.ro)以及《C小调钢琴三重奏))(Op.101)等**地体现了发展与变奏相结合的技法。

  《F小调钢琴奏鸣曲》是勃拉姆斯较早的作品之一,其中不免流露出一些稚嫩的技法。一系列的变化由于没有和发展相结合,给人一种粘贴的感觉。可以说勃拉姆斯对展开式变奏技法的运用仍处于萌芽阶段。当然这首作品的艺术价值是毋庸置疑的。此外他那勇于在前人的基础上努力创新,开拓奏鸣曲的内在潜力,使其适合浪漫主义思潮的精神,更让人肃然起敬。







加载中